2017年2月20日 星期一
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关于福建戏曲音乐的写作问题

2017-03-21 17:58:00    福建省艺术研究院     字号:
关于福建戏曲音乐的写作问题
郭祖荣
 
内容摘要:地方戏曲的艺术特色主要体现在音乐上,不同地域的地方剧种,要具有各自特殊腔调的风格特色。音乐上没有独特的风格,剧种就没有生命力了。戏曲音乐写作的原则问题,是创作路子问题,更是戏曲音乐创作者的观念问题,其写作不同于歌曲或歌剧的创作方法。戏曲音乐的写作是按既定的音乐程式以“编曲”的方式创作的,必须给予理论上的指导,对戏曲的音乐本体要进行深入的理性研究,才不会“误入歧途”。戏曲音乐写作是理论与写作功力的综合体现,戏曲音乐写作者必须学习中国旋律的发展手法。为戏曲写配器,应突出唱腔的韵味,要掌握多声部音乐纵横关系的写作技巧。本文还揭示了戏曲音乐写作的若干问题,如“戏歌”式写法,仿“歌曲做法”等,指出戏曲音乐写作者应该得到理论上的指导,同时还要正确处理传统继承与出新问题等。
关键词:福建戏曲 音乐写作 音乐创作
 

地方戏曲的表演程式,多是学习京剧。代表地方戏曲的艺术特色,主要体现在音乐上。任何一种地方戏曲的音乐,都是以本地域的民歌小调为基础,并以地域的方言声调将其演化(改编)成适于戏剧表现力的具有抒情性、叙事性以及结构上更规范化的独具特色的音乐形式。即使吸收外地域的民间音乐,也都要按本地域方言的声调,将其融化成本地域特色的音乐腔调(即旋律音调)。所以不同地域的地方剧种,就各具自身特殊腔调的风格特色。如果音乐上没有独特的风格,剧种也就没有生命力了,可以说音乐是剧种的生命线。
(一)
由于地方戏曲的特色主要呈现在音乐上,所以当20世纪50年代初,共和国对全国各省地方戏曲的改革,在音乐上提出(大意):戏曲音乐的改革(含出新)主要是套用曲牌,当原曲牌不足以表达新内容与感情时,可在原曲牌的音乐框架内给以发展;在表演现代题材的戏剧内容中,可以吸收特定历史的音调,但要化成本剧种的音乐风格,不能生硬“贴标签”的做法,这是戏曲音乐写作的原则。在全国各地方戏曲音乐改革实践中,符合此原则者,就成功,否则就失败,我对此有深刻的感受:1950年我受省文联陈贻亮先生的邀请,参加闽剧“旧赛乐”班社的戏曲改革工作(以备将来成立省实验闽剧团)。新排第一本大戏《易水曲》(荆轲刺秦王)时,其中一曲“风萧萧兮易水寒”,以歌剧咏叹调的写法,结果名小生李铭玉先生无法唱好;另一台《嫦娥奔月》中“碧海丹心”一曲,又以艺术歌曲的写法,名旦陈平先生虽唱得不错但在首演时却被行家指责:“这叫什么闽剧”气愤离座而去。虽然这两段唱腔都是以闽剧曲牌为依据,但写法观念错误,失败了。这种不按戏曲音乐写作的规律必然会遭到失败,其所谓的“创新”,自然不被观众接受。戏曲音乐的写作,必须套用原曲牌,按原曲牌的特定音调(旋律)的框架进行引伸式的写作,便会取得成功。如为《信陵公子》(窃符救赵)与《婚姻问题》(新中国闽剧第一本现代戏)两剧的音乐设计写作中,不但李铭玉、陈平、郭西珠等名家都说“好唱、好听有新意”(因能发挥他们的行腔润腔的要求),观众也欢迎,甚至其中“一轮浩月当空照”的唱段,还在一些观众中传唱。同样的另有一例更为生动,在1972年我为小越剧《向阳岗上红小兵》(乐国雄编剧)写全套唱腔音乐以及正规的小型中西乐队总谱,在全省会演后,全省各县文艺团体都学习演出。越剧表演艺术家尹桂芳还以为是请浙江人写的音乐,说:“越剧风格浓郁而又出了新又好听。”这说明了戏曲音乐写作的一个原则问题,也是创作路子问题,更是戏曲音乐创作者的观念问题!
戏曲音乐的写作完全不同于歌曲或歌剧的创作方法,歌曲或歌剧的写作,可以将不同曲牌中最有特性的音调(旋律)摘选出来另行组合,写成新曲调;或以某一曲牌为基础,将其自由发展为新的旋律,这即是“戏歌”的写法,是带“随意性”的做法!是与戏曲音乐相悖的做法!戏曲音乐的写法一定要忠于原曲牌的特性音调的框架,给以引伸展开谱写成曲,定要保住框架,否则就“走味”,就破坏了原戏曲音乐的风格。为戏曲写音乐,无论如何“出新”,其曲调的来龙去脉一定要按原曲牌结构的框架运行。而歌曲、戏歌却可拆框架,自由组合曲牌的特性音调而成新曲。遗憾的是,我省一些戏曲音乐的写作者因不了解戏曲音乐的写作规律而盲目的下笔,这是我省戏曲音乐写作中主要问题的症结所在!
(二)
我省戏曲音乐写作之所以存在着上面所提出问题,其根源在于对所从事的剧种音乐,只停留在感性认识的表层,没有深入到理性认识中去——必须深入学习研究本剧种的音乐,将其提高到理论上的学习研究。任何文艺作品的写作,绝不能只靠感觉,尤其是音乐,这是技术性极强的一门艺术,靠感性创作,绝写不出什么深刻的东西。戏曲音乐的写作是按既定的音乐程式以“编曲”的方式创作的,所以更须理论上的指导,只有对戏曲的音乐本体进行深入的理性研究,才不会“误入歧途”。
首先必须研究曲牌的结构,这结构不是单指曲式,而是要从音与音关系、乐汇与乐汇、乐句与乐句的内在联系的同与异,以及最具特性音调所形成的音列特点等,都要提高到音乐结构学的理论上认识它。比如闽剧的“洋歌”类曲牌,每一曲牌开头的乐汇都是La、Do、Sol三个特性音列的乐汇(不论什么调式),紧接着旋律走向乐音结合着节奏变化的处理都相异了,以致形成了不同情绪不同调式色彩不同旋法的不同曲牌了。只有下功夫对这点进行比较,找出其转接点的特性所在,才不至于下笔时随意地串调,绝不能轻视从理论上去认识它!再比如歌仔戏的“七字调”,其正反调的变种所产生旋律上的变化,其变化中的规律性何在?再如高甲戏的羽调式旋律结构中,为什么其曲牌最后落音的前面的终止式乐汇,有其特性的音列结合,成为这一剧种富有个性音调的出现?可与其他剧种的羽式调音乐比较,就会发觉其特性音调的可贵处。每个剧种都有它自身的特殊音乐形态,写作者都必须从理论角度去分析研究它。老一代戏曲艺术家,他们虽没有这样研究,但他们已把本剧种的音乐化成自身的生命赖以生存的东西,深深地热爱着,甚至成为不可分割的脑细胞的一部分,为它献身为它活着。他们细细地体味,深深地思考(研究),然后进行创造性的消化,成为自己的演唱韵律,也因此产生了流派。这就是他们的“创新”,并且推进了剧种的发展。
要推动本剧种的发展或争取其更好地生存,就必须学习研究,然后按戏曲写作的规律进行实践,否则写成戏歌,只会加速剧种的衰落。
(三)
福建地方剧种音乐,多是“曲牌体”结构,也就是以曲牌连缀构成本剧种的音乐格式。曲牌体音乐是属于“组曲”性质的写作(虽然其中各曲牌的内在曲调还得引伸发展,但也只属于“变奏曲”性质)。在按照情节与人物等发展的要求中,如何选择不同的曲牌,将其科学合理地连缀起来,随着情节铺叙逐渐推向高潮。并且还得体现出全剧整体构思中音乐色彩性的对比。这是戏曲音乐写作者聪明才智的所在,戏曲音乐写作是理论与写作功力的综合体现。所以要在这方面下苦功,不能只在平面的曲调写作上寻求表现。“板腔体”音乐,多是在上下乐句的承接中形成对比和统一的结构,其写作手法属于“变奏曲”原则,但它绝不是外国歌曲或器乐曲的变奏法,戏曲的旋法是具有中国旋律特性的加花变奏、原板变奏、增减板变奏(快简慢繁)和叠奏等等,但都必须保持其骨干音与落音。中国化的旋律展开法是引伸、承递、垛句和折头或梅花折等(后两种多用在琴串等器乐旋律展开上)。不论采用以上何种手法,都必须按以下一些原则:a.变于不变中(即变句后须即返回)、b.移位(移动原乐汇于另一高度上)、c.变乐音不变节奏、d.破肚(乐句首尾不变,中间扩充变化)、e.变头不变尾(即必须归韵)。我省戏曲音乐写作者多学习外国歌曲创作手法,故容易把戏曲音乐写成歌曲一样,因此,必须好好学习中国旋律的发展手法。
(四)
琴串是戏曲音乐中描写场景、渲染情绪以及衬托背景等不可缺少的音乐。但是,目前所有地方戏曲的音乐作者,都舍弃了琴串,改由自己另写音乐,往往写成非本剧种音乐风格的“全国共性通用”的音乐了。艺术贵在个性,这种共性东西是没有任何生命力的!所以要运用琴串音乐,可根据剧情要求给以变奏运用,使它与唱腔风格一致,突出剧种音乐的特色(这需要作者写作上的专业功力了)。
前奏曲(序曲)、幕间曲、场景、气氛音乐等,这是学习吸收西洋歌剧的器乐形式的做法,所以必须要把它写成本剧种的音乐风格的器乐曲。
前奏曲作用有三,其一概括描述全剧情节(从气氛上),其二描述主要人物的命运(代表性曲牌),其三全剧主要情绪色彩的表达。可是目前我省所有剧种的前奏曲都写成与本剧种音乐无甚连系的通用音乐:不描绘什么,只是一种热热闹闹地开台音乐。幕间曲也是如此,不是为下面将开场的情景作提示性介绍。甚至用与本剧种音乐毫无联系的、风格相悖的、一般化的一些“四句头”歌曲旋律作幕间曲就算对付了,但已破坏了全剧音乐风格!
本省戏曲音乐的配器,同样存在不少问题。为戏曲写配器,应突出唱腔的韵味,所以配器要清淡,在主奏乐器(一般是主胡“学舌式”地跟随唱腔)外,其他声部要以简练清晰的织体衬托着,最多在乐句落音上,伴衬的声部给以托腔式地呼应。可是,目前所有剧种的配器写法都是大轰轰式地众乐齐呜,甚至音响盖过演唱声音,大而杂的音响撞击人的耳膜,产生疲劳的听觉,严格说这是作者缺乏配器艺术的基本常识!或且是写乐者怕演唱者与听众听不见音响。其实错了,只须在衬腔与过门中,加进其他乐器,形成厚度对比,就更突出唱腔的美了。这是写配器的人,不了解配器中须讲究织体的浓淡、厚薄对比、音色变化对比,以及伴奏音型不同节奏设计的对比等配器技法原则。目前很多写配器的人是只凭感觉,缺乏理论指导,只怕声音不响,所以配器就成了音响的堆砌。再者,关键是没有掌握多声部音乐纵横关系的写作技巧。请记住:要在纵的制约下写横的音乐,并且还得注意各声部的“活动”空间即不同层次的关系。我省绝大多数写配器的作者,缺乏专业知识概念与写作经验(甚至一些搞歌舞管弦乐队写作的人,也没有注意到这原理),写配器时,没有纵横关系的立体思维,只注意各声部横向的进行,产生了声部纵向交错与超越错误写法,并且节奏疏密配置的关系原理也不注意,音色调配又不讲究,因此,音响刺耳纷乱,产生了配器上切忌的“脏”的音响,破坏了音乐的美感。配器是一门科学性极强的艺术(音响学上的艺术)是在技法专业上要求很高的一门学问。可是,许多戏曲团体多是由乐队的主奏人员凭感觉来搞配器的,没有理论指导,当然就产生违反多声部音乐规律的写法了。所以希望搞戏曲音乐的人,要沉下心好好地学习,否则违反艺术规律写作必然使戏曲音乐受到影响(难听),以致加速本剧种走向衰微。
(五)
德国著名哲学家叔本华说了一句著名的话:“世界在音乐中得到了完整地再现和表达。它是各种艺术当中第一位的、帝王式的艺术,能够成为音乐那样,则是一切艺术的目的。”英国哲学家海里斯也说:“音乐可以在人心中引起一系列的感情。”我省戏曲老一代表演艺术家,虽然没有学习过世界哲学家们的铭言,但由于他们深深地投入到自己的戏曲艺术里,同样体悟与明白这些道理,这是艺术家心有灵犀的共识。所以福建戏曲前辈们也深知演唱是最能打动听众的感情,就各自在行腔、润腔上不断探索而形成了独具个性的流派,这就是他们对传统曲牌音乐的创新。同一曲牌,不同人就有不同的唱法,同中有异,这异就是发展创新,若将他们演唱的谱记下来,进行比较,将会给作曲的人们很好的启发,这就是在曲牌特性音调的框架下,进行创新的“启示录”。试比较歌仔戏邵江海的反“七字调”,其旋法的新颖别致,令专业作曲人也会感到意外和叹服,其新鲜旋律的进行,是作曲法最生动的范例(我曾以作曲的技法角度去分析它,非常钦佩!)希望从事戏曲音乐写作的人,不妨从中学习,定有益处,因为它是从艺术实践中获得的成果,是经受考验过的成果,是老一辈艺术家将音乐视为生命而苦苦追求所取得的成果。现在的戏曲音乐写作者多是从艺校学西洋“歌曲作法”出来的,写出来的唱段,没有戏曲的声腔韵味,请大家再想想尹桂芳的一句“林妹妹”叫板(《红楼梦》),那向下跳进的行腔,其旋律线条突破了曲牌的框架子,但却是创造性的戏曲旋法,十分感人而新颖别致,如此有别于他人的唱法,形成了尹派艺术的特色之一,听众至今还鼓掌叫绝。我们写的唱段能达到听众鼓掌叫好吗?倒是有些所谓的“创新”曲调,却遭到了听众的骂声“走味了”很值得深思!这并非反对创新,但要求要有依据且合理的创新,绝不能写成歌调(反戏曲音乐艺术规律)叫做“创新”,这必须反对的!艺术创作须通过考验的,历史证明是错了的,就必须深省之!改正之!
20世纪著名音乐评论家保罗·亨利·郎在谈到戏剧与音乐关系时指出:“在感情表现到达极度亢奋时,戏剧会转向音乐。这是最单纯和最古老的戏剧形式的本质要求,因为人的灵魂被深深震撼而只能胡言乱语般呼喊时,只有音乐才能继续表达感情”(这说明戏剧音乐的产生与作用)。没有思想感情的音乐(也可指脱离剧种风格的音乐),是苍白的无力的。思想不真实的音乐(也可指那些脱离本剧种音乐风格的戏歌),更不可能打动听众。
戏曲流派推动了剧种发展并产生了蓬勃的生命力,也扩展了听众群,戏曲要靠观众而发展。但如今有了专业戏曲音乐的写作人,就没有了流派了!而且音乐好坏是受写曲人的文化程度、艺术修养与审美品味所决定,这就等于剧种的发展是受其制约了,若写曲人热衷于戏歌,这剧种(或剧团)命运必受影响,剧种音乐若失却特色,观众必会渐渐冷淡离去。更何况当前演员,处于市场经济的环境中,与其他文艺一样,浮躁、急功近利,只按谱唱音符,不去考究润腔韵味,更有许多青年演员对流行曲(模仿)的热衷胜于本剧种的音乐,由此可看出戏曲音乐人所负的历史责任其重要啊!
(六)
1953年全国第一届戏剧调演时,周恩来总理曾对戏曲音乐的改革出新讲了话,即戏曲音乐的写作应称为“音乐设计”。这是集当时全国著名戏剧家们共识的话。因为为戏曲写音乐,做些“改编性”的组合写作,不是一般音乐创作那样从无到有的创造性的劳动。可是,自改革开放以来,由于商品经济影响(商品需要宣传,以广告性的宣传拨高),因此影响到各个领域也进行广告性推销自我,所以“音乐设计”,便改成“作曲”了。这样表面上的身价“提高”了。但设计与创作是不同性质含义的劳动,由于变成了“作曲”,所以对戏曲音乐进行写作时,就以“创造性劳动”给以重新作曲了,在浮躁、急于求成的心态的影响下,抛离曲牌进行“创作”了。如果写作者的思想观念基础是“设计”,就非常明确指出要忠于原曲牌。若称为“创作”,则任我“创造”了。曾一度黄梅戏、越剧、川剧大有“革新”出台,且大唱“戏歌”的狂热,美其名为新历史时期戏曲的“创新”,走“新路”。结果事实证明走了弯路!可是我省有些戏曲音乐作者还迷恋于随意性的戏歌“创新”,这只能说明音乐思维与文化修养及审美认识的低下,由此可见文化素养极为重要!按戏曲音乐的艺术、规律与写作性质,还是称“音乐设计”更符合戏曲音乐写作的性质,这样在写作时更明确自己所负的责任和所作的工作的实质,当然好的戏曲音乐的写作者的身份,还是属于“作曲家”之列。
(七)
最后,我们必须正视这20多年来我省戏曲音乐写作所走过的道路,有利于进一步明确该怎样去写戏曲音乐。其一,许多港、台同胞及东南亚华侨,回到大陆地,总想欣赏地方戏曲,以慰离乡背井数十年的思乡情结,结果看完戏后(尤其闽剧),都说舞台好看了,但音乐却走味了,不好听!不亲切了!不像心中所期望听到的乡音(唱腔)了,失望而归(我就听到了不少亲朋好友失望的反映)。其二,请每个写作音乐的人,自己回顾总结一下,你写了多少戏?哪几出戏音乐真正得到行家好评(不要只看“得奖”),有哪些唱段被观众(票友)欢迎(更谈不上传唱了)。总结极必要,以利再创造。
在商品经济的今天,有良知有责任感的艺术家为了学术为了事业,应提倡说真话(不要受某些商品宣传虚伪吹捧的影响)。学术上探讨畅所欲言、各抒已见,愿与戏剧界同仁共同讨论,一切是为了福建省的戏曲事业的发展。
 

《福建艺术》在2004年第5期上刊出了郭祖荣同志的《谈福建戏曲音乐的写作问题》一文,引起了省内外一些读者的热烈反响,其中一些作曲家与音乐学家就此问题纷纷写信给作者交流观点。该刊选发作者给朱践耳朱践耳:20世纪50年代留苏作曲家,上海交响乐团驻团作曲家,上海音乐学院作曲教授;代表作品:《唱支山歌给党听》及十部交响曲。先生的回信并刊发朱践耳先生来信的有关部分,供大家讨论研究,以促进戏曲音乐写作的发展。
 
祖荣兄:
大札及《福建艺术》均收到。这刊物中有不少关于戏曲的文章,使我增加不少知识。你的文章部分讲到的问题非常重要。在中央台(电视)(十一套)中常看到有精彩的老京剧,看后深感到老京剧在艺术上有深厚而丰富的中国文化传统。过去“视而不见”,没有发现它的精华之处,现在才有所感悟,遗憾的是觉悟太晚了,亡羊再补牢,已来不及了。而有些地方戏,却在“改革”的幌子下,把传统特色丢弃殆尽,实在可惜可叹。例如川剧高腔,有几个新戏基本上把传统的最迷人的韵味丢却了,弄得不三不四,都是一些毫无个性最最俗气的“通用粮票”(注:全国共同性一般化的歌调),甚至在唱腔中硬贴上一段西洋歌剧中的花腔女高音(大三和弦的分解进行直冲高音),实在是太煞风景(剧名是《杜兰朵》)。所以,你文章中提出的问题正好切中要害。
……
(此信是在医院里,左手吊针,右手写字,故甚潦草,请谅)
匆匆书此,祝好!
 
践耳
2004年10月29日
 
践耳先生:
近好!来信得知《福建艺术》编辑部曾将第五期寄给你,内中一篇拙文《谈福建戏曲音乐的写作问题》引起了你的同感。这是全国性的问题。凡是具有民族音乐文化知识与责任心的人,都会为民族文化的“流失”而忧心。如前年罗忠罗忠:中国著名作曲家,是与朱践耳先生同被中国音乐界尊称为“北罗南朱”的代表性音乐名人。也曾来信对川剧音乐中最具特色的音调,被改写成毫无特点的全国性共性的歌调,即“全国通用粮票”的写作,而感到“痛心与气愤”!罗先生是四川人,在感情上当然更有焦虑的忧患意识。同时王震亚先生也来信谈及,十分感慨王震亚:中央音乐学院资深教授、作曲家、音乐理论家。。接到你的来信不久,我又收到内蒙师大音乐系民族音乐史学家赵金虎教授来信,其中对当前全国戏曲音乐写作上的问题,也很激动地说道:
《谈福建戏曲音乐写作的问题》方方面面,十分顺达深刻,该是此类文章中一篇范典。全国各省区的地方戏曲,存在“问题”大小雷同,戏曲音乐照着歌曲音乐靠,成了戏歌。原生的地域文化、地方音乐,因生活方式和方言方音而生成的一些的极富魅力和特色的音调和制乐法,渐至弱化。这或许是“进步”、“进化”?而实是传统音乐文化遗产的流失。我们还有情感因为“流失”而常有痛觉,还要指指点点,甚至而大声疾呼;而现时下许多人却不知血脉“流失”之痛,所以事情也就更加险恶了。不知“流失”就不知有传统,传统也就快要消亡了。祖宗留下的丰富文化遗产,许多人并不理会,而“亡国之音”随处蔓延,数典忘祖者到处逞狂,我们正在迎去一场前景并不妙的惨然挑战。
这反映出了全世界经济发展规律中的一种现象:凡经济先进的国家,怕流失了自己民族的传统文化,极力提倡和保护自己民族文化的传统;而一些经济落后和发展中的地区与国家,不惜牺牲自己民族优良文化传统,去追求眼前短期性的经济利益,甚至把经济先进国家中的落后的东西视为“珍宝”,盲目地接受。当前我们国家中某些方面正是如此。处于发展过程中的功利主义,导致了文化领域中的急功近利、急于求成,造成了浮躁的所谓“前进”与所谓“创新”等现象,戏曲音乐的写作也就不例外了。
拙文虽是针对福建戏曲写作中的问题,但它是全国普遍性的问题。这些问题存在,我认为由以下几方面构成。
其一
中国的传统音乐结构特点,是线型性(线性)的艺术。它是极讲究每个乐音中的色彩韵味的对比,在每个乐音连接中产生各自特性的韵律风味,从而构成不同风格特点而感人的一种音乐。尤其在戏曲的唱腔音乐中,更是体现了线性音乐的特性。比如同一曲牌的音乐,因人物情景不同,演唱者按其所追求的美感表现的不同,可在保留原曲牌骨干音的基础上,于其行腔演唱的二度创作中,在不失本剧种音乐风格的原则下以不同行腔变体,形成了不同的风韵、不同格调、不同色彩而各具特色的旋律变体,从而而产生了风格各异的演唱流派,或雍容华贵、曲折华丽,或苍劲凄清、朴质无华,或高亢激越,或低回婉转等等。产生这不同演唱流派的音乐行腔,是戏曲音乐艺术的生命力。这种同一曲牌所产生出来的各种行腔变体,其“旋律变奏”手法,是外国旋律曲调发展技法中所没有的!这只有中国线性音乐所特有的展开手法才能做到。若将其曲谱细致记下,相互对比,定是作曲法上生动的技法体现。“戏歌”就没有这韵味变奏可言了。遗憾者,当今许多从事戏曲音乐写作的人,没有这样下功夫地去研究、去探索、去好好地学习它,却盲目地按西方“歌曲作法”课的写作手法,甚至有的人是凭感觉顺口溜式地随意写作戏曲音乐,当然就写到“戏歌”上面去了。再加上写作者自身音乐艺术接触面有限,写来写去就写出了“全国通用粮票”的共性曲调了。唱腔音乐最能体现中国线型性音乐的乐音韵律特点,可是这些写“戏歌”者却不知自己的这种写作已违背了线性音乐特点的艺术规律了。
其二
由于当前一些从事戏曲音乐写作的人,不深入研究剧种音乐的结构特点,又没有研究中国音乐线性旋律中所蕴含的内存艺术规律,更没有认识到继承与创新的关系(尤其戏曲音乐写作,主要在于继承上,有继承才有发展,当前还应是先继承为主,否则是没有根基的“出新”),就势必走向破坏传统与遗忘传统的结局,产生了怪胎的所谓的“新”——戏歌,那是毫无特点的歌调!这种不是剧种特有风格的唱腔,怎称得上是戏曲音乐?遗憾的是,热衷于写“戏歌”的人,没有认识到这点,所以他们的此种“戏歌”写作已成为习惯了。另一方面因为在创作上要根植于原曲牌的音乐,然后须写出有创意的旋律,这种写法有难度、不容易,它须要有深厚的作曲功力与深厚的戏曲音乐传统文化的修养。可是,在当前商品经济浮躁的社会风气下,难有真正能沉下心来研究学问的人,所以产生了“戏歌”的现象。因为这种按唱词字句以方言“顺口溜式”的写作比依据曲牌来发展的写作容易得多,尤其对没有经过严格作曲训练的与掌握较高作曲技巧的人来说,当然他们只能凭感觉依词顺口哼唱地写作了,那是来得快而容易获得名利的。这势必加速戏曲艺术的没落而被人遗忘。因为没有个性的艺术,总是短命的!这是历史上早已无情地做出的答案了。
为什么我会得出这结论呢?因为近十八年来在参与戏曲艺术工作中,我观察出这些热衷于写“戏歌”的人,多是参加过乐队实践,得了些感性经验,但缺乏理论指导,甚至不学配器法也写起了乐队总谱(凭感觉),有的连初级和声学都没有学好,连I、Ⅳ、Ⅴ大调式和弦功能进行还没搞清楚,就把民族戏曲的旋律,硬套在西洋大调式主、属和弦中。当然,在福建省的一些剧种的音乐写作同仁里,有些人是很虚心深入学习与研究戏曲音乐写作的,他们就写出令人称好的音乐,他们把传统继承与出新处理得较好,所以写出了成功的作品,但这毕竟是少数。我这里主要谈的是写作上还存在的问题,我认为戏曲音乐写作的人,除了深入学习研究本剧种音乐外,还得提高作曲技法和加强音乐理论学习,还得学习音乐美学,并且一定要提高自身的文化修养与文艺理论水平,要正确认识“继承与发展”的关系,端正对戏曲音乐写作的观念。否则以“戏歌”替代传统曲牌必会造成否定曲牌的艺术性,将全使独具个性与风格的戏曲音乐走向流失,这是要负历史责任的。
其三
由于当前很多戏曲演员,不会按自己嗓音条件在传统曲牌的风格中,去研究其行腔与润腔,创造性地演唱出具有自己特色的唱腔来,她(他)们只会按照谱面,将音唱出来(唱谱不行腔)。所以有的写“戏歌”的人就说演员喜欢唱“戏歌”,认为此即是“出新”了。有的还说演员不喜欢传统的曲牌。这是一种的歪论!因为现在很多演员缺乏曲牌音乐的学习,更缺乏老一辈戏曲表演艺术家那种为追求崇高的的艺术境界而孜孜以求的事业心。再者,目前青年演员在其学艺期间,只注重外表形体的训练,轻视戏曲演唱中行腔与润腔的知识训练(也没有这方面的教材),因此青年演员在演唱上毫无韵味,也由此错误地认为传统戏曲“单调”,他(她)们不知曲牌音乐内涵丰富的可塑性,错误地认为“戏歌”便是“出新”。甚至有的青年演员唱流行曲(模仿)胜过演唱本剧种的音乐,这也是当前戏曲传统音乐被削弱助长“戏歌”滋生的原因之一。
再者写曲人员配器中滥用电声架子鼓,误认为使用电声架子鼓就是“出新”,而不晓得架子鼓“套鼓”的节奏性敲击并不适合戏曲曲牌音乐,导致曲牌音乐中的线性音调可塑性的特点(润腔)被机构性的“套鼓”节奏全破坏了,只能将曲牌音乐唱成歌曲了。因被机械性的节拍所框制了,哪有韵味可言。
其四
在戏曲音乐写作中,以往为了表现某地域性或历史性以及外来民族人物时,常常习惯地把某特定音调强加在本剧种音乐上。如表现蒙古草原,就用某一草原歌曲以示其地域性,或表现外来民族或外国人物,就用该人物国家的音乐插入,如俄罗斯或意大利歌剧某些咏叹调乐句。如果将这些音调揉化到本剧种音乐风格中倒还可以,但却是生硬地贴标签式地把这些风格上矛盾的东西强贴在一起,使得剧种音乐风格不统一。艺术最怕风格不统一!其实没有必要如此脸谱化、形而上学。戏曲是极具自身风格的一种艺术,尤其戏曲的音乐是代表着剧种的,也就是常言道:京剧就是姓“京”,越剧就是姓“越”等,这很本质地说明了戏曲音乐的特性和这种艺术的纯净性。任何剧种在表演任何时代、任何民族和任何国家的人物时,都应以本剧种的音乐来表现之,因为是戏曲,中国戏曲是独具自身鲜明艺术个性的一种艺术形式,戏曲就是姓“戏”,而不同于任何一种艺术形式。每个剧种都有其自身的艺术特性,尤其体现在音乐风格上。它的音乐要保持其“纯洁”性,就必须突出其音乐独特的语言,也就是特殊的音调,不论如何“出新”或创作,都要保持其独特的音乐语言即有别于其他音乐形式的音调。写戏曲音乐就是要忠于原曲牌音乐,不管怎样“变奏”,万变不离其宗,梅兰芳说过“移步不换形”就是这道理。写曲者要记着自己是在写“戏曲音乐”(本剧种音乐)而不是在创作什么其他音乐。所以对戏曲音乐的写作者只称为音乐设计者不是作曲者,这是戏曲音乐写作的性质。当然在戏曲音乐写作上若有成功突破出新而又具有浓郁的本剧种音乐独特风格者,就带有创作的因素了。虽然它与真正音乐创作(自创曲调)性质不同,可是其贡献却一样。我国老一辈戏曲音乐的创作家如京剧(北京)刘吉典先生,越剧、沪剧(上海)的刘如曾、连波两位先生,黄梅戏(安徽)时白林先生和豫剧(河南)张基笑先生等,他们为剧种音乐的设计已达到创造性的高度了,他们都有唱段流传于群众中,被人民承认是戏曲的名唱段了,而不是“戏歌”。取得这样的成就,他们在研究与实践中付出了多少的心血啊?忠于剧种音乐,而且又创作出本剧种精彩地道的唱腔音乐,是这些前辈所取得的骄人的成果,如《红灯记》中的“都有一颗红亮的心”,《天仙配》中的“夫妻双双把家还”;尤其是后者第二声部的创作不但突出了黄梅戏音调,而且又易记易唱,故能被传唱至今。再如《沙家浜》“智斗”一场的唱段,流传至今人人耳熟能详了。有些自认为是本剧种音乐写作的“权威”,写了二十多年,有哪段“戏歌”被人承认了?
我们可以把京剧中同样的[西皮倒板]曲牌,在《别窑》里薛平贵的唱段与《智取威虎山》里参谋长与杨子荣所唱的唱段以及《沙家浜》中郭建兴所唱的唱段进行比较,从中便可看到其骨干音基本相同的曲牌,在人物、情节、环境不同的情景下,其行腔“变奏”(变形)的不同,就产生不同的人物形象与情感的抒发。比较分析了这些,定会学到活的戏曲唱腔的发展手法(即戏曲音乐作曲法)。若再进一步把《四郎探母》中杨延辉的“杨延辉坐宫院”与《沙家浜》里郭建光的“朝霞映在阳澄湖上”相比,就可以看到,同是[二簧]曲调,由于所表现的历史、时代、人物以及人物所处的环境不同,就产生了同曲调不同形象的变体进行,并且很生动地塑造了人物形象,其原曲牌的特性音调又保持着,京剧的音乐风格又十分浓厚,所抒发的感情却大不一样:杨延辉是苦闷的沉吟,郭建光却是革命豪情的抒发。其中的艺术魅力,只有通过两者音乐的比较与分析,以及与原型曲牌旋律结构相对照才能领会。这种对照分析是活的作曲法的学习。遗憾者,没有一位从事戏曲音乐写作的人有如此下功夫进行分析性的学习。尤其福建的戏曲音乐写作的人,更没有下过这管辖苦功。那种只凭借对曲牌的感性浅层的了解,而强调“出新”,只能走向自由体的毫无个性的“戏歌”了。这种走了味的不伦不类的甚至是乐句不通顺的歌曲体的东西,客观上破坏了剧种音乐。如果再有无知者,还自命为“出新”,我认为这是戏曲音乐写作的悲剧。
其五
造成唱腔音乐违反曲牌结构而成为“戏歌”的原因,除了曲作者的责任外,还有唱词的写作问题。目前很多写唱词的剧作者,不懂得为之所写的剧种的音乐特点,甚至不懂其地方戏的方言,更不晓得其曲牌门类与曲式结构,以及各曲牌的音调特色,都以普通话写成长短句、自由体式的、似是散文诗的唱词来。这给谱曲的音乐设计者带来了极大的难度,也造成写曲人只能以随意哼唱式地来写“戏歌”了(因无法套用曲牌音乐),也就更难进一步要求曲作者有全剧总体的曲牌意识成套安排的音乐设计了。地方戏曲的音乐美是与唱词结构紧密结合分不开的(词曲结合要符合曲牌的结构),而且与词句的落韵更加分不开的。无韵律的唱词,影响到乐句结构落音的动听感。唱词无规则不合曲牌结构的长短句,影响乐句平行对称美学的结构(中国人审美心理喜欢上下乐句对称呼应的结构),如此再加上写曲人脱离了原曲牌音乐风格的顺口溜写作,就产生了破坏地方剧种音乐风格的“戏歌”了。如闽剧《间祭》中“盘关”曲牌,它的旋律进行特色适合于唱词压“仄”声,如:“移步出家庭,天气好新晴,出东门这一派水秀山明……”,若写成“移步出家门,天气好晴朗……”与曲牌音乐结合起来就非常难听而拗口了。唱腔的美感取决于词曲水乳交融的结合上。正由于此,所以演唱者也非常讲究字音结合的行腔上的动听与动情。可是很多地方戏曲由于唱词上的粗糙不讲究声韵与词句的结构,就使得戏曲音乐风格的体现受到了破坏。不具诗化的唱词,就不会产生出优美的唱腔。我们可以从关汉卿的《窦娥冤》剧本中看到,每一唱词前都标明了曲牌的名称,这说明古人写剧本时已是精通了剧种的音乐了,而且所标定的曲牌恰到好处地塑造了人物形象,表现了人物的感情,因此词曲结合得十分妥贴。从各地方剧种的传统戏的剧本中,也可看到继承了关汉卿这一传统。但是,当今的许多剧本只写了“唱”字后,就接以写出普通话的长短句的唱词来,至于唱什么,什么曲牌能恰当地体现人物角色,就由写曲人去决定了,如果唱词无韵律又无适合的曲式结构,加上写曲人的作曲技法不高或创作观念的问题,就随意性地按字谱音写成“戏歌”。这也是当前戏曲音乐不能获得成功的原因之一。
其六
艺术贵在个性。中国地方戏曲,应突出保持其独特的音乐旋法音调的呈现,让人们一听就被其感染,并且一提起某剧种就立即联想到它的独特个性的音乐。如果都写成共性的“戏歌”,便没有这一剧种存在的价值了。所以希望从事戏曲音乐写作的人,要时时刻刻记住自己是在写戏曲的音乐,要遵循剧种音乐的独特旋法规则去写他的曲调,并且要时时提醒自己是在剧种音乐风格的制约下进行写作,“遵守”式的变奏,而不是另起炉灶式的随意性写歌词。这样就不会把剧种音乐中最具特色的东西丢了。不论如何出“新”都得按此原则写作。“出新”必须要在尊重剧种音乐的框架下写作,绝不能做随意性地顺口溜。这就得曲作者树立正确的写作观念,加强提高自己的文化艺术与写作技巧的水平,其中尤以提高写作技巧为重要。
践耳先生,近年来你常来长信,畅述自己的创作与美学观,也诉说了创作中的苦与甘,所以我也就自己对于目前戏曲音乐写作中存在的问题,阐明了我的看法与观点,请多提意见。
 
匆此,致
春安!
郭祖荣
2005年2月20日
 

2005年10月左右,我与作曲家王华元同志,同被邀请观看闽剧《林则徐复出》。王华元同志曾写过秦腔音乐以及舞剧、歌剧音乐等,但之前从未听过闽剧,他说次是他“一生第一次听闽剧”。当第一场刚结束,王华元同志就说:“闽剧音乐没有特色,像歌剧,而且是没有音乐个性的歌剧。”这是他在审美过程中对同类艺术审美贮存信息进行横向比较好所产生的结论。因为这出戏的音乐是以“戏歌”音乐的写法,把原闽剧音乐特点完全写成歌曲的腔调了,它不是戏曲而是没有个性的歌曲了。直至第四场林则徐唱了四句没有经过所谓的“出新”而套用了原曲牌中的“宽板”唱段时,王华元同志立即问我:“这是不是闽剧原有音乐?太有特点了。”这说明戏曲音乐的写作要走套用原曲牌的方法。其实,在原曲牌的套用过程中,按新唱词必定要改动其某些乐音,才能使它适合于新内容的表现,其结果就已经是在“出新”了。王华元同志一开始之所以认为闽剧是没有音乐个性的歌剧,是因为其在审美贮存信息中进行联系比较后而产生出了类同的审美结果,至于“宽板”一段音乐被认为有特点,是因为审美信息贮存中,从未有过“宽板”这一独具个性旋律所产生的新信息,也就是这段“宽板”独有的信息带给了听者审美记忆中从所谓有的新鲜感(新信息),因而产生出“音乐有特点”的认知。这个例子很能说明戏曲音乐写作所存在的问题了。
人类对听觉审美的信息贮存能力比视觉审美的信息贮存能力来得深且“固执”些。因为人在日常生活中,听觉审美不如视觉审美的信息多,视觉中所见的客观世界千变万化,在万千信息吸收的同时也产生了很强的随变性,所以视觉审美比听觉审美较具超前性。比如对已唱过或听过的一首歌,隔一段时间再聆听时,当第一乐句听后,审美信息贮存记忆中便会立即出现第二乐句的再现联想的要求,当第二乐句与目前所聆听的乐句相吻合时,即产生美感;但若紧接着是另一首歌的乐句时,审美过程便立即产生与记忆延续相悖的美的破坏,亦即产生审美心理的破坏,从而直接影响美的享受。这在听觉戏曲音乐时,反应更为突出,因戏曲音乐是最具个性化的艺术(所以说它是剧种的代表),早在新中国刚成立后进行戏曲改革时,就将戏曲音乐的写作定位为是“设计”而不是“创作”,即以套用原曲牌为原则,当新唱词套用原曲牌的旋律若有协调处,可改动原曲牌的某些乐音,但一定要保持原曲牌结构的框架,这框架包括每个乐句的骨干音、落音以及上下乐句的结构格式等,绝不是拆散框架只取各曲牌的特点乐汇而重新组合(这是写歌剧的做法,即戏歌),这有别于歌剧音乐的写法。国家规定戏曲改革中的音乐写作为“音乐设计”(包括唱腔及伴奏)而不是“音乐创作”,这符合了人们听觉审美心理的需要,也是为了避免戏曲音乐走向“戏歌”的同化后果,更是为了使剧种音乐风格的特点,不至于消失的保证。
我省自建国以来第一部获得全国戏曲音乐奖者,是歌仔戏《戏魂》(1991年),接着是高甲戏《金魁星》这两台戏的音乐都是按套用原曲牌填入新唱词的“音乐设计”的写法。这种设计性写作比随意性写“戏歌”更难,更需要作者的写作功力,因为它根据全剧的要求,先全面设计全剧的曲牌新组合,并要妥切地表现各人物、各场次、各情节的要求,最后还得以曲牌组合形成全剧的高潮。这首先要求设计者在曲牌组合(安排)套用上得十分贴切且具有艺术性,还得在各曲牌连缀的过程中使调式、调性、节奏起伏等音乐表现手法产生对比;而当唱词填入原子核曲牌的旋律时,还得注意词曲结合的韵律合理性,甚至在调整旋律的乐音上还得注意曲意与词意的协调性,适于表达感情的要求,同时仍得保持原曲牌的框架结构以及满足行腔上的韵味要求。这种写法,绝不是随意性地突破原曲牌音调而写成失去“戏腔戏韵”的歌曲性旋律!曲律连缀犹如大型音乐作品写作中的“大组曲”,即“套曲”的结构美学原则。获得全国戏曲音乐奖者,都是以此种写作观念思维而取得的。而同是写《金魁星》的音乐设计者,后来为高甲戏《金刀会》写音乐时,却因为突破曲牌框架写成了随意性顺口溜式的“戏歌”,从而失去了戏曲音乐的“设计”原则,结果在全省会演时就被提了意见,到全国会演时,被评为“音乐不好听,没有特点”。作者自己总结了五条写戏曲音乐的经验教训,并在以后的戏曲音乐写作中,又按套用原曲牌的音乐设计方法,取得较好成果。这说明戏曲音乐主要在于继承,“戏歌”绝不是“出新”而是破坏了原戏曲的音乐风格!这是将近40年以来的历史所证明了的道理。再如:1975年,正是全国各地方剧种热衷于移植革命样板戏的年代,我省的闽剧、高甲戏、歌仔戏以三台移植样板戏到北京参加调演。高甲戏与歌仔戏都按本剧种音乐的曲牌,套入新唱词,也就是按戏曲“音乐设计”观念的写法,保持了原剧种浓郁风格特点,在北京受到欢迎好评,而闽剧却走了“戏歌”的路子,将原曲牌节奏完全按京剧样板戏的曲牌板式(节奏)生硬地搬用,并且又把原曲牌的旋律往京剧上靠,结果被否定、受批评。这生动地说明了写“戏歌”是错误的写作方法。“戏歌”相对较容易写,这对稍有些旋律写作能力的人而言,只要对原戏种的音乐略具感性的认识,就可以按唱词随意性地顺口溜式地写下曲子,因为没有原曲牌结构的约束,写到那里就算到那里,也不管所写的旋律有多少是原曲牌中的乐汇。如此写作,造成有的乐句写成病句,词曲结合“倒词”拗口,对于熟悉闽剧的听众就感到怪诞难听,因为它与原听觉审美中的原信息贮存相悖,产生审美逆反,刺激了原审美的美感要求,产生难听是必然的;对闽剧音乐不熟悉的听众,则感到音乐没个性特点,加以所写的“戏歌”旋律不流畅,当然不好听,不受听众欢迎。这种错误写作的习惯,是由于错误地认为戏曲音乐是“创作”,这是观念上的错误。尤为遗憾的是,这种错误观念在闽剧音乐的写作中一直延续至今,并还错误观念在闽剧音乐的写作中一直延续至今,并还错误地认为是“出新”。所以,以虽获奖了,但音乐没有获奖,还被提意见(历次赴京演出,音乐都被批评为没特性、不动听)。而且,写作者当时(1975年)还错误地认为闽剧要表现现代生活,只有用“飏(洋)歌”与“小调”两类曲牌才能体现现代感,这种片面的看法主要是受自身音乐写作功力的影响,即对闽剧中最具风格特点的“逗腔”与“江湖”两类曲牌,缺乏写作驾驭的能力,这也是对闽剧音乐没有深入地从音乐结构学上去研究而得出的片面错误的结论。“飏歌”、“小调”在闽剧音乐中属风格特点不太具独特个性的曲牌门类,它多是江南风格的音乐曲调,作者若以“戏歌”写法的思路,又没遵照其各曲牌结构与音调(乐汇)特点,便随意性地顺口写成,当然把闽剧音乐写成没个性只有共性的“戏歌”了,也必然被听众认为没特点不好听了。可是,如此错误的认识却延续了将近两代的作者,并且产生很大的负面影响,使得闽剧音乐的写作问题,在全省各剧种中日益凸显了出来!其实这些写“戏歌”的同志,在音乐设计上是很有能力的,有的还具有一定的写作才能,只是观念错了,走到歧路上去,遗憾!
什么叫做“出新”?美国指挥家阿弗晓洛穆夫说过:“没听过的音乐就是新的”,瑞士音乐学家谢涣曾对我说过:“与别人不一样的就是新。”戏曲音乐之所以能够让人百听不厌,就是因为其各具个性,产生了与别人不一样的美感。必须认识到,“出新”绝不是去破坏原曲牌的乐句,“戏歌”绝不是“出新”!“出新”是由于接收了听觉审美信息贮存中所没有的信息,才能感觉到“新”,如果我们初听西北秦腔、山西上党梆子、山东双夹弦等戏曲音乐时,就觉得耳目一新,如果他们也写成“戏歌”,就一般化不新了,正如本文上面所举的“宽板”例子。还有一种错觉,认为只要请戏曲老演员用方言演唱歌曲,就会唱成“戏曲”风味了,这是方言加上戏曲润腔所致,所有有的人写成“戏歌”,以为用方言演唱就是戏曲音乐了。梨园戏《董生与李氏》在全省全国各地演出时,音乐界一致认为其音乐极有个性特色,十分动人,因为它保持了原曲牌音乐,它是以“音乐设计”的观念来写音乐的,所以当这出戏在北京演出时,甚至连音乐院校从事现代音乐创作的作曲家们,都认为该戏的音乐新颖动听。最具特色的是,其中的一段伴奏音乐以曲笛独奏和压脚鼓伴奏,笛子的十六分音符连续不断变奏(这是上下流动的长线条音乐),伴以鼓点短节奏和鼓面、鼓边脚压音色的变化,极生动地表现了男女主角在夜色中一前一后行进的情境。这种配器十分别致,它是传统的,但它却又是现代音乐创作中所追求的配器效果中的一种,所以又是新的技法。可见传统中有现代的思维因素,这就给搞现代音乐的人,感到了新,也比一般化的乐队配器新,这正是所谓的传统中也有现代性。其实各种戏曲音乐中还有很多值得我们去学习、挖掘的东西,只是我们还没有深入地去学习。如闽剧“逗腔”中的小锣用法,过门中的打击乐配置的衬托等,都是可供现代音乐创作借鉴的“新”技法。传统需要我们再去深入学习,但我们有的人还没有学习透!认为脱离开原曲牌的乐汇来写“戏歌”就是“出新”,是音乐认识上的大错误,因为“戏歌”若脱离了原曲牌的特点风格,走到歌曲共性音调去便毫无“新”意可言了。
更感到遗憾者,有的戏曲音乐工作者,长期不深入研究音乐理论,不看书学习,仍坚持着“戏歌”写作的错误观念,满足于对本剧种音乐的感性认识来写“戏歌”,这种做法,只能削弱本剧种的音乐特色,而加速剧种的衰退,最终导致本剧种的消亡。
今年本省将举办23届戏剧会演,希望各剧种音乐能以新的面目出现,望每台戏曲音乐都获国家的音乐奖和得到真正的一致好评。
 
作者简介:郭祖荣,福建省艺术研究院一级作曲

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